聂干因的彩墨画

大凡读过聂干因画的人，都会有这样的一种感觉，他的画轻松随意、自由自在，丝毫没有那些立志“创新”的水墨画家作品中的紧迫之感。在他的画面中，形式和色彩都只是给人们提供了一种认识传统和创新的一个有趣指导，就像他画面的主题——戏剧一样，对人生的体味也只是一个指号。

当然，这样说并不意味着聂干因的艺术缺乏一种明确、深刻的追求，在《探索中的近10年水墨画》一文中，我对20世纪中国水墨画的创新实验作了这样三种分类：一、在不牺牲中西绘画固有特征的基础上，最大限度地寻求它们之间的可通约性，这以徐悲鸿为代表；二、以西方抽象主义的眼光，在传统的水墨画中寻找和放大某些具有象征意味的符号，使之成为一种独立自足的艺术语言，这以刘国松、赵无极为代表；三、在借鉴民间绘画、原始绘画和西方现代绘画的基础上，于中西绘画的固有姿态之外创造一种新的艺术样式，这以林风眠为代表。在那篇文章中，我还指出：聂干因的探索大致可以说是林风眠实验的一种延续。因为对聂干因的艺术，我们已经很难用一般意义上的中国画和西洋画的美学标准来加以评价。

上图：《逍遥游》 聂干因 纸本彩墨 68x68cm 2009年

下图：《花木兰》 聂干因 纸本彩墨 69x69cm 2005年

聂干因在作画时，一反传统中国画的那种因媒材不能覆盖、修正而导致的“胸有成竹”的作画程序，他自己将其称为“临池应变”。他大都是先将墨、色在纸面上画出一些零散而又颇有“意味的形式”，尽力发挥彩墨画的自发性、偶发性和互渗性效果，然后凭借自己头脑里面由长期的戏剧生活而积淀下来的丰富图式，对这些零星、散乱的迹象进行投射性的归纳、处理，使画面的母题渐渐地显示出一种若隐若现、似有似无的神秘感。他在作画中，常常以色当墨、以粉代水，层层积累、重重叠染，使画面洋溢出一派生命的化机。虽然他对作画材料和画面款式的选择在很大程度上受到林风眠的彩墨画影响，但他对水、墨、色三者的关系却别有一番自己的见地。他那网状的线条随意散缓、互相交错，东画几根、西加几条，既不像林风眠那样疾速流畅、光滑爽健，也不像文人画那样一波三折、含蓄内敛，它们既起到了丰富画面肌理的作用，也担负着勾勒物体形象的功能；在色彩关系的组合上，林风眠偏“洋”，聂干因偏“土”，在设色上弃文人画淡彩而创重彩写意。他的绘画母题和造型手法颇受关良影响，但他对戏剧语言向绘画语言的转化也有一套自己的独特处理手法。在题材的处理方面，他有意减弱对情节的刻画；在形式方面，他更多的是考虑如何强化母体形象与整个画面在视觉上的张力关系。他对戏剧效果的表现，不是采取关良对人物神态夸张描绘的方式，而是牢牢地把握画面的整体效果与戏剧的总体氛围的通感关系。他的画面在整体上布满逼塞，但每个局部又透露出一股股灵动之气。他巧妙地将由相互交错的线条组成的墨线、墨块和由反复重置的颜色组成的色块不断地排列在画面上，十分有趣地传达了中国古典戏剧那种铿锵激越而又捉摸不定的神秘感。

就像大部分看过聂干因画的人所说的那样，聂干因的彩墨戏剧人物，无论对戏剧内行和外行来说，都有一种强烈的吸引力。我认为：这种吸引力不仅来自他对绘画和戏剧这两种不同的艺术种类在样式转化中的恰如其分的把握，也来自他对这两种不同的艺术种类背后的潜在的共同的艺术本质的深刻洞见。就像本文一开始说的那样，对聂干因来说，艺术只是一种有趣的指号，观众只是通过指号领悟了什么是传统、什么是创新，乃至什么是人生这类更为广阔和实质性的问题。

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